16 Jul Over Dögun (Dageraad) – Enkel een gapende leegte en gras nergens
In Reykjavík sta ik oog-in-oog met een versteende nacht-trol. In het museum en voormalige atelier van de IJslandse beeldhouwer Einar Jónsson (1874-1954) is de enorme sculptuur getiteld ‘Dögun’ (Dageraad) centraal opgesteld. Het is een indrukwekkend werk. Een gruizige steenmassa kruipt omhoog in het stollende vlees van de nacht-trol en achter zijn rug om vlucht een levende, ogenschijnlijk nog buigzame jonge vrouw. De trol met een vervaarlijk Frankensteinvoorhoofd heft nog een vuist op naar het oosten, maar het is al te laat. Het ochtendlicht is meedogenloos.
Einar Jónsson is de nationale beeldhouwer van IJsland. Op de drempel van de twintigste eeuw maakte hij een grote hoeveelheid standbeelden en monumenten die het heroïsche en mythische IJslandse levensgevoel moesten opwekken. Net als overal in het toenmalige Europa vormden mythen en volksverhalen geschikt basismateriaal voor het knutselen met nationale hoogdravendheid. Europeanen probeerden hun vloeibare nationale en culturele identiteit te verstenen en te verankeren in het verleden. Wat dat betreft was Einar een kind van de overgangstijd omtrent de Eerste Wereldoorlog die ook andere grote beeldhouwers voortbracht zoals de Noor Gustav Vigeland of de Joegoslavische Ivan Meštrović.
Het verhaal van de nacht-trol gaat als volgt. Op een avond voor kerst is het hele gezin naar de kerk vertrokken en één boerendochter is achtergebleven op de boerderij om op de dieren te letten. Een nacht-trol staat buiten en wil de dochter naar buiten lokken met prikkelende raadsels. De trol gaat zo op in zijn spel der verleiding, dat hij elk besef van tijd verliest en zich niet op tijd uit de voeten maakt voor het ochtendlicht. Dan breekt de dageraad aan en de vloek is verschrikkelijk. Hij versteent – zoals elke nacht-trol die blootgesteld wordt aan het eerste licht. Ik kijk gebiologeerd naar het Frankenstein-achtig voorhoofd. Hoewel Einar de verstening van onderaf laat beginnen, kan ik me ook goed voorstellen dat de verstening begint in de kop. Zoals alle transformaties uiteindelijk beginnen in de kop, met Eurekamomenten, obsessies, jaloezie, en haat.
Einar Jónsson was niet alleen de grootste beeldhouwer van IJsland, hij was ook de eerste. Als kind van het platteland groeide hij op onder de ontzagwekkende hemel in het lege IJslandse landschap, dat hem voedde met inspiratie. Later zou hij schrijven hoe hij als kind elke berg in die omgeving beschouwde als een individu en dat hij in de bergen de kracht en wijsheid vond van oude, vergeten tijdperken. Zijn Romantische interpretatie van het landschap droeg hij altijd bij zich en hij zou er – ook letterlijk – steeds nieuwe vormen aan geven. In de late negentiende eeuw studeerde hij in Kopenhagen bij theosofisch angehauchte kunstenaars en net over de rand van het fin-de-siècle ontwikkelde hij in Rome zijn eigen, onconventionele stijl. Reizend door Europa projecteerde Einar de verbeelding van zijn jeugd in ijs en rotsen op allerlei volkeren, zoals op de Hongaren en de Denen, om uiteindelijk toch terug te keren naar IJsland. Daar zette hij zijn verbeelding van oer-thema’s en verloren tijdperken om in steen.[i]
Mijn gids in het museum is de al genoemde IJslandkenner Simon Halink, die ik ken uit de tijd dat ik promotieonderzoek deed in Groningen. Niemand kan zo smakelijk vertellen over baardige IJslandse mythen en dito schrijvers, dichters en kunstenaars. Jarenlang heeft Simon het IJslandse nationalisme geanalyseerd en daarin stuitte hij als vanzelf op de lange schaduwen van de mythologie van de middeleeuwse Edda’s. Simon laat me Einars monumenten zien die vandaag de dag het centrum van Reykjavík sieren en die de beeldhouder veelal in opdracht van de staat maakte. Ze dienden het ‘nationale ontwaken’ van de IJslanders, die in die tijd nog beschouwd werden als een deel van Denemarken. Rondscharrelend in het museum doet Simon me beseffen dat Einar uiteindelijk misschien niet zozeer geïnteresseerd was in het ‘nationaal ontwaken’, als wel in het ‘persoonlijk ontwaken’, of het ontwaken an sich. Het beeld Dögun toont immers niet alleen een stenen trol en een jonge vrouw op het IJslandse platteland, maar ook een spel tussen licht en donker en verschillende lagen van het bewustzijn. Zijn andere sculpturen in het museum werken op mij in als gestolde dromen uit de vroege twintigste eeuw: nachtmerries, of juist lieflijke rêverie; wanhopig door elkaar gehusselde symbolistische potpourri’s van herinneringen, visioenen, angsten, obsessies, verlangens, mythologische associaties en mystieke ervaringen. Simon leidt me langs het werk ‘Psyche’. Hij toont me hoe in het bombastische werk de swastika is verwerkt, het oeroude Indiase symbool van de zon. Theosofen uit de tijd van Einar gebruikten de swastika nog als apolitiek, vitaal symbool. De nazi’s zouden er in het interbellum mee aan de haal gaan, en sindsdien was die symboliek voorgoed besmet. Net als misschien wel alle symboliek uit de late negentiende en vroege twintigste eeuw.
In zijn boek legt Simon uit dat mythen alleen tot leven kunnen komen bij enige resonantie met de lezer. De veelal hallucinante verhalen van Goden en mensen, zoals beschreven in de Edda’s vragen veel verbeeldingskracht en zelfs enige toe-eigening. ‘Mythologie is per definitie interactief’, schrijft hij.[ii] Dit indachtig vermoed ik dat de aantrekkingskracht van IJsland ook te maken heeft met de instinctieve oergevoelens voor een ledig en woest land, en een mythologie die goed resoneert met de angsten van deze eindtijd in de eenentwintigste eeuw: smeltend ijs, een stijgende zee, borrelende vuurzeeën, en een zon en een maan die – zo vertelt de Edda in het gedicht over de oorsprong van het leven – ‘niet weten waar ze thuishoren’.
Wie in een apocalyptische bui is, doet er sowieso goed aan de Edda te lezen. En dan vooral de profetie in de Völuspá – wellicht het belangrijkste ‘evangelie’ van de Edda’s. Het is de Enoema Elisj of Genesis van IJsland, en schoolkinderen leren er uit. In meer dan zestig coupletten neemt een zieneres (völva) in trance de toehoorders mee op een reis vol vuur, ijs, wind en bloed. Het is het verhaal van de eerste dageraad, vergelijkbaar met de Bijbelse schepping of de eerste schepping van Tepeu en de gevederde Gucumatz in de Mayaanse oerwateren. Het gaat ongeveer zo, al bestaan er verschillende vertalingen en nog (veel) meer interpretaties. Eerst raakt de zieneres in trance, en dan ‘ziet’ ze de oorsprong van het licht, en de schepping van reuzen, goden, mensen, dwergen (véél dwergen!) en draken. Wanneer de zieneres alle schepsels bij elkaar roept om in opdracht van Odin haar visioen wereldkundig te maken, dan klinkt dat in de vertaling van Marcel Otten zo:
Stilte! Eis ik van jullie, Goddelijke schepsels / zowel hoog als laag, nazaten van Heimdal,
Zoals Walvader (Odin) wil, zal ik allen verhalen / van vervlogen herinneringen uit het stille verleden.
[…] Ooit was er een tijd waarin Bruller (Ýmir) leefde; / Er was zand noch zee, geen ijskoude golven,
Aarde was er niet, noch een hemel erboven, Enkel een gapende leegte en gras nergens.[iii]
Maar het begin van alles verzandt al snel in een oorlog, bloedvergieten, en apocalyptische ongezelligheid. De mensheid is nog maar net begonnen, en gaat alweer aan zijn eigen driften en zuchten ten onder. Aan het einde van de Völuspá ‘ziet’ de zieneres zelfs een laatste allesverzengende veldslag, de Ragnarök, en daarop een verduistering. Ik citeer hier uit een oudere vertaling, die harder en scherper klinkt:
De zon wordt zwart / In zee zinkt de aarde
Uit de hemel vallen / De heldere sterren;
Damp en vuur / Dringen dooreen,
Hoog tot de hemel / Stijgt een hete vlam.[iv]
In de laatste strofe ziet ze een ‘schemerige draak’ en ‘Bleektand’, die ‘zwevend over de velden’, de lijken draagt. Dan stopt het visioen. Wat vele cultuurvorsers (en mij) bezighoudt is de vraag of deze apocalyptische droom ook een einde maakt aan het leven van de zieneres. De Völuspá eindigt namelijk met een cryptische wending, want niet zij, maar iemand anders neemt het verhaal over. En die zegt: ‘Nu zinkt zij weg’.
Ik zou me kunnen voorstellen dat het visioen een laatste fase is vlak voor de dood, en dat met het einde van de droom ook de dood zijn intrede doet. Of misschien was de zieneres al dood en keerde ze eenmaal terug om haar visioen te delen. Ze leefde immers – meer nog dan de gewone stervelingen – in twee werelden. Bij navraag bij Simon leer ik dat ze misschien ook wegzinkt in de realiteit, en de droom blijkt niets dan een zinsbegoocheling. Wat ook nog kan is dat de droom juist de werkelijke geschiedenis weergeeft, en dat ze wegzinkt in een droomtoestand. Leven we niet een groot deel van onze tijd in de slaap? Is de droom ook een realiteit? Waarom ontwaken we eigenlijk, en zeggen we niet dat we ‘wegzinken’ in de dag? Hoe het ook zij: het feit dat ze in de Völuspá van het begin van alles zingt, en dan wegzinkt, acht ik een poëtische daad. Een lied van opkomst en ondergang van goden, dwergen en mensen, en daarna?
Een gapende leegte, en gras nergens.
[i] Simon Halink, ‘The Quest of Gangleri: Theosophy and Old Norse Mythology in Iceland’ in: Idem (red.), Northern Myths, Northern Identities: The Nationalisation of Northern Mythologies since 1800 (Leiden/Boston: Brill, 2019), 192-217; Idem, Asgard Revisited: Old Norse Mythology and Icelandic National Culture, 1820-1918 (Groningen, PhD Dissertation, 2017), 348-366.
[ii] Simon Halink, De viking van binnen: Over IJslanders en hun binnenwereld (Gorredijk: Noordboek, 2023), 250.
[iii] Edda: De liederen uit de Codex Regius en aanverwante manuscripten vert. Marcel Otten (Amsterdam: Ambo, 2010).
[iv] Deze oudere, meer staccato-vertaling is van de niet onomstreden, twintigste-eeuwse taalkundige Jan de Vries, uit Edda: Goden en heldenliederen uit de Germaanse Oudheid (Utrecht: AnkHermes, 2012).