Het was 12 september 1939, anderhalve week na de Duitse invasie van Polen. In het Poolse stadje Końskie hielden Wehrmachtsoldaten een dertigtal mannen onder schot. Doodsbang groeven zij graven voor vier gedode Duitse soldaten en een officier. In de grimmige sfeer op het plein keken soldaten toe hoe de trillende grafdelvers – allen joden, jong en oud – met hun handen in de zwarte aarde schepten. Plots klonk er een schot, toen een salvo. In paniek krabbelden de joden uit de kuilen om te vluchten, maar vergeefs: binnen luttele minuten lag het plein bezaaid met lijken.

Een van de getuigen was, naar alle waarschijnlijkheid, de wereldberoemde Duitse regisseur Leni Riefenstahl. Meerdere bronnen bevestigen haar aanwezigheid op dat moment, en later heeft ze zelf óók over Końskie verteld. Naar eigen zeggen zag ze hoe soldaten joden schopten, waarop ze hen hen in woede had aangesproken op hun eergevoel: ‘Zijn jullie Duitse soldaten?’ Toch heeft Riefenstahl altijd beweerd niets met eigen ogen gezien te hebben, al bestaat er een authentieke foto van haar op het plein: haar gezicht betraand, haar ogen vol ontzetting, haar mond open van afschuw. Wat zag Riefenstahl toen die bewuste foto gemaakt werd? Niet voor het eerst of voor het laatst speelden gruwelen zich af in haar nabijheid, maar buiten het oog van de camera.

Riefenstahl was in het spoor van Hitler naar Końskie gereisd om met haar Sonderfilmtrupp beeldmateriaal te verzamelen. Frontsoldaten wisten zich echter niet goed raad met deze wonderlijke vrouw. Generaal von Manstein schreef later in zijn memoires: ‘Ze oogde mooi en uitdagend, enigszins als een elegante partizane die haar kleding in de Rue de Rivoli in Parijs had gekocht. Haar prachtige haren dansten als wilde manen om haar boeiende gezicht met de dicht op elkaar staande ogen. Ze droeg een soort tuniek op een kniebroek en daaronder soepele, hoge laarzen. Aan de leren riem om haar heupen hing een pistool, en haar gevechtsuitrusting werd gecompleteerd door een mes dat in Beierse stijl in de schacht van haar laars was gestoken. Ik moet toegeven dat mijn staf enigszins perplex stond van deze buitengewone verschijning.’

Niet alleen generaal von Manstein wist zich geen raad met de regisseur. Ook de Nazi’s zelf, het naoorlogse Duitsland, en de geschiedenis zelf lijken Riefenstahl moeilijk te kunnen plaatsen. Was zij een geniale cineast, een feministisch icoon, een reclamestrateeg, een kunstenaar, een opportunist, een domme gans, of de machtigste, fatale vrouw van het Derde Rijk?

Roaring twenties

De latere regisseur van Nazi-propagandafilms werd in 1902 geboren als dochter van een loodgieter in de ongure Berlijnse buitenwijk Wedding. Haar vader was een tiran, die haar en haar moeder zeer kort hield. Ze droomde als kind van een leven in de spotlights, op de bühne van het bloeiende, snel groeiende Berlijn. Foto’s tonen een beeldschone tiener, die al op jonge leeftijd de harten stal van allerlei rijke, vaak oudere ondernemers, popidolen en beroemde sporters. Ondanks tegenwerking van haar vader, schoolde ze zich als danseres. De steenrijke joodse bankier Harry Sokal was zó onder de indruk van de jonge Riefenstahl, dat hij een heel theater in München afhuurde voor haar eerste solodansvoorstelling. Tickets deelde hij uit op straat, want niemand had immers nog van deze Berlijnse schone gehoord. Ook zorgde hij ervoor dat de grote kranten over de voorstelling zouden schrijven. Zo lanceerde Sokal Riefenstahls carrière.

Ze maakte spoedig naam en gedurende acht maanden toerde ze door de Duitstalige wereld, van Kiel naar Zürich en van Keulen naar Stettin en Praag. Een knieblessure maakte echter een abrupt einde aan haar danscarrière. Maar de roaring twenties waren nog niet voorbij. Het mythische, dansende Berlijn was in die dagen óók in de ban van de film, het nieuwe massamedium bij uitstek. Mensen gingen vaak meerdere keren per dag naar de bioscoop, om weg te zwijmelen bij romantiek, kolder, actie en melodrama. Ook Riefenstahl raakte betoverd, en was vastbesloten haar carrière in de filmwereld voort te zetten. Ze drong zich op aan de alpenfilmregisseur Arnold Fanck, die meteen gecharmeerd was. Ondanks de knieblessure ontpopte ze zich tot een uitmuntende bergbeklimmer en speelde vervolgens in Fancks films een onschuldige vrouw die door woeste, ongerepte en reusachtige rotspartijen klauterde, onder wolkenpartijen die in adembenemende choreografieën door het zwerk dansten. Fanck werd een leermeester die haar de beeldtaal bijbracht van heroïsche natuur en menselijke oerkracht.

Ze had toen al wel een keer door Mein Kampf gebladerd, maar Riefenstahl zag pas echt het licht in 1932 toen iemand haar meenam naar een NSDAP-bijeenkomst in het Sportpalast in Berlijn. Ademloos luisterde de actrice naar Hitler, en was diep onder de indruk. Amper dertig jaar oud koos ze voor een derde, fatale carrièreswitch: met die man – de vurige redenaar Adolf Hitler – wilde ze samenwerken. Ze schreef hem een brief, en kreeg meteen een uitnodiging tot een gesprek. Filmfanaat Hitler had haar regiedebuut Das blaue Licht (1932) gezien, en hij zag in Riefenstahl, of althans in haar personage uit de film, een Germaanse oervrouw die zijn Blut-und-Boden-ideologie belichaamde. De partij haalde Riefenstahl op in een zwarte Mercedes, en op 22 mei 1932, aan het strand van Wilhelmshaven ontmoetten zij elkaar: de toekomstige dictator en zijn muze. Bij het afscheid gaf Hitler Riefenstahl een kushand en sprak: ‘Als wij aan de macht komen, dan moet u onze films gaan maken.’

Triumph des Willens

Dat was nogal een toezegging. Hitler had op zijn minst Joseph Goebbels, zijn toekomstige propagandaminister, hebben kunnen raadplegen. Die was aanvankelijk dan ook niet enthousiast om het masculiene, fascistische gedachtegoed te laten vormgeven door een zo op het oog vlinderachtige en flirterige vrouw als Leni Riefenstahl. En die twijfel bleef, tot in de jaren veertig (in zijn dagboek noemde hij haar regelmatig ‘Die Filmziege’, oftewel filmgeit of filmtrut).

Het verhaal gaat dat hij om die reden Hitlers eerste filmopdracht niet aan Riefenstahl had doorgegeven. Dat is althans de verklaring die ze achteraf heeft gegeven voor de rommeligheid in haar eerste Nazi-film Sieg des Glaubens (1933). Met weinig voorbereidingstijd filmde ze de eerste partijdag na de machtsovername. Het resultaat was voor die tijd weliswaar vernieuwend, maar wie nu terugkijkt ziet dat Riefenstahl haar fascistische draai nog niet helemaal gevonden had: de marsen lopen niet synchroon en er duiken nog wel eens Nazi-dikkertjes, of gezellig keuvelende Hitlers op in de marges van het beeld. Dat was niet de bedoeling.

Toch waren Hitler én Goebbels tevreden, en een jaar later mocht ze het nog eens over doen (zie kadertekst). Met meer budget en beter inzicht in de Nazi-symboliek filmde ze andermaal de partijdag. De nationaalsocialisten zaten inmiddels rotsvast in het zadel, de Weimar-Republiek was dood en begraven, en Duitsland had de Volkenbond verlaten. Een nieuwe tijd was begonnen, en dat bruine momentum ving Riefenstahl in 1935, met Triumph des Willens.

Met die film vestigde Riefenstahl haar naam als regisseur. Ze had alles uit de kast getrokken: liften die vogel- en kikkerperspectief konden waarmaken, close-ups, filters en lange shots, opnames van en vanuit vliegtuigen, massachoreografieën, tracking shots en reaction shots en adembenemende belichtingen, van wuivende wolken en gestrekte rechterarmen. In een lyrische beeldtaal versmolt Riefenstahl de Führer met de massa. Triumph des Willens, zo zou later blijken, betekende een revolutie in de totalitaire kunst.

Triumph des Willens werd behalve in fascistisch Italië ook bekroond op het filmfestival van Parijs, en geroemd over de grens. Riefenstahl was een Nazi-celebrity geworden, en kind aan huis bij Hitler en Goebbels, die haar overlaadden met bloemen en lof. Bij banketten en in ereloges zat ze ter rechterhand van de Führer, en in zowel de militaire als politieke elite beschouwde men haar (onterecht) als het onnozele, maar ook gevaarlijke liefje van Hitler. De masculiene partijleden wisten zich niet goed raad met deze sterke vrouw, die doorgedrongen was tot in het centrum van de macht.

Feest der Volkeren

Toen in 1936 de Olympische Spelen zouden plaatsvinden in Berlijn, leek het vanzelfsprekend dat zij weer een film kon maken. Een Germaanse sportfilm. Nu mogen Olympische Spelen en politiek officieel niet samengaan, en daarom steunden Hitler en Goebbels Riefenstahl met minder bombarie, maar met veel meer geld. Gigantische budgetten joeg ze er vervolgens erdoor heen, alles zonder bonnetjes en verantwoording. Riefenstahl was de baas. Tijdens het filmen regisseerde ze op dusdanig dictatoriale wijze de wedstrijden dat sporters, juryleden en bonden zich gingen beklagen bij Goebbels. Ze liep in de weg. Ook was haar piepjonge, van oorsprong Russische minnaar Anatoli Dobriansky in het olympisch kamp op de vuist gegaan met de Amerikaanse goudenmedaillewinnaar Glenn Morris, die – zo vertelde Riefenstahl – haar en plein publique in ‘haar armen had genomen, de blouse opengereten, en haar borsten had gekust.’ Goebbels was niet gediend van dit soort soapseries, en riep haar tot de orde. ‘Als je geen vrouw was geweest’, beet hij haar toe, ‘dan zou ik je van de trap smijten’ en in zijn dagboek schreef hij: ‘Ze is totaal hysterisch! Weer een bewijs dat vrouwen zulke grote opgaven niet kunnen uitvoeren!’.

Daar had Goebbels het mis. Riefenstahl monteerde tijdens werkdagen van zestien tot twintig uur uit 430.000 meter film een indrukwekkend kunstwerk. Olympia is een schouwspel van korte en lange schaduwen, strakke, naakte lichamen in slow motion, dynamisch bewegende atleten uit oost en west, alles omlijst met mistige vergezichten en mystieke intermezzo’s. Het had de partij anderhalf miljoen Rijksmark gekost. Was het dat waard? Diende Olympia de partijideologie? Dat is de vraag. Riefenstahl negeerde straal de rassenwetten en bracht in beeld hoe de zwarte renner Jesse Owens meerdere medailles won voor de VS (ze zouden een leven lang vrienden blijven). Ook zijn er minder hakenkruisvlaggen te zien dan in de Neurenbergse films. Tegelijkertijd spreekt uit Olympia ook een diep doorleefde fascinatie voor het krachtige, mannelijke lichaam: rollende spieren, machtige armen en benen, en een verlangen naar fysieke en mentale zuiverheid. Je zou het kunnen beschouwen als een verbeelding van het fascisme. Zelf beschouwde ze de film als een ode aan de schoonheid, en de poëzie des levens.

Na de première hoopte Riefenstahl door te breken in Amerika, en daarom stak ze de oceaan over. Eenmaal in New York bereikte haar het nieuws van de Kristallnacht thuis. Honderden synagogen werden verbrand, honderden joden vermoord, en duizenden gedeporteerd naar de concentratiekampen. Overal in Duitsland weerkaatste het sombere licht van de tijd op het glas van de kapotgeslagen ruiten. Kranten in de VS spraken vol ongeloof over het begin van een Europese nachtmerrie.

Riefenstahl vond dat allemaal heel jammer, maar volgens een meegereisde journalist betreurde ze de ophef, en niet het leed: ‘Ik moet wachten tot de storm gaat liggen, als die verdomde joodse kwestie maar eens niet meer de krantenkoppen zou halen.’ Zo eindigde de triomftocht in een mislukking. Bij terugkeer vertelde ze Goebbels met hoeveel haat ze in het ‘joodse’ Hollywood was ontvangen. Daarover schreef hij: ‘Riefenstahl vertelt me over haar reis naar Amerika […] De joden maken de dienst uit dankzij terreur en omkoperij. Maar hoe lang nog?’

Oorlog

Riefenstahl maakte haar meesterwerken vóór de oorlog, en dat heeft ze altijd opgevoerd als reden van haar onschuld. Ze wist niet wat komen zou. Allicht heeft ze gelijk dat het in de jaren dertig in Europa relatief normaal was om positief of neutraal over de Nazi’s te denken – zelfs mensen als Winston Churchill prezen Hitler om zijn charisma en doortastendheid. Toch toonde ze vanaf haar eerste ontmoeting met Hitler een onthutsend gebrek aan moreel besef. De namen van joodse medewerkers streepte ze weg uit de filmcredits, en toen een bevriende scenarist Béla Balázs vroeg om een uitbetaling, schreef ze een volmacht aan de rabiaat antisemitische Julius Streicher, redacteur van Der Stürmer, met een terloops genoemd detail over de ‘…geldvordering van de jood Béla Balázs.’ Dit was geen volmacht, maar een doodvonnis.

Tijdens de oorlog werkte Riefenstahl aan de film Tiefland, opnieuw een drama in de bergen met een kitscherig Spaans castagnettensausje. Hiervoor had ze een grote hoeveelheid ‘mediterraan uitziende’ figuranten nodig, en die vond ze in Maxglan en Marzahn – twee concentratiekampen voor Roma en Sinti. Ze trok zelf naar de kampen en zocht daar onder militaire begeleiding de mooiste exemplaren uit. De zigeuners kregen geen cent voor hun optreden en werden nadien teruggebracht naar hun kampen, en later gedeporteerd naar Auschwitz.

Rijkelijk laat, pas in Końskie in 1939, heeft ze begrepen waartoe Hitler-Duitsland in staat was. Oog in oog met de koudbloedige moordlust van de Wehrmacht besloot ze haar opdracht terug te geven, en nooit meer een propagandafilm te maken. Maar toen was het al te laat, bovendien zou ze het contact met Hitler nooit verbreken (en zat ze datzelfde jaar nog naast hem tijdens een overwinningsdiner in Zoppot bij Danzig (Gdańsk)).

In mei 1945, toen haar beschermheer in zijn bunker dood lag te wezen, arresteerden de Amerikanen haar. Later gaven ze de gevallen regisseur door aan de Fransen. Bij de Neurenberg-processen kreeg Riefenstahl het predicaat ‘Mitläuferin’ en haar straf bleef mild. Maar ze zou nooit meer een film maken, gegijzeld als ze was in het verleden. Berooid en door Duitsland uitgekotst leefde ze jarenlang een marginaal bestaan in een flatje in München, totdat ze op latere leeftijd werd herontdekt als fotograaf van de primitieve Nuba-stammen in Soedan.

In de tweede helft van de twintigste eeuw speelde ze de vermoorde onschuld, gemodelleerd naar de personages uit de alpenfilms van Franck. Ze was de een naïeve, mooie vrouw, alleen en eenzaam, in een rotsachtige en barbaarse wereld. Over Końskie vertelde ze steeds weer contrasterende, inconsistente verhalen: ze wist er niet van, of juist wel, maar ze had het tegen willen houden, en ze had Hitler gesmeekt de soldaten te straffen, of ze had zelf haar beklag gedaan bij de generaals. Voor het modelleren van haar imago kreeg ze nog veel tijd, in talloze, eindeloze interviews voor Duitse en internationale media: ze stierf pas in 2003, op 101-jarige leeftijd.